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—«Pu­bli­qué la no­vela “A Clo­ck­work Orange en 1962″, lapso que de­be­ría ha­ber bas­tado para bo­rrarla de la me­mo­ria li­te­ra­ria del mundo. Sin em­bargo se re­siste a ser borrada».

Y de esto la ver­sión ci­ne­ma­to­grá­fica de Stan­ley Ku­brick es la prin­ci­pal res­pon­sa­ble. —Así pro­testa Ant­hony Bur­gess, es­cri­tor y com­po­si­tor bri­tá­nico, bajo el tí­tulo de «In­tro­duc­ción. La na­ranja me­cá­nica ex­pri­mida de nuevo» en no­viem­bre de 1986, unas pá­gi­nas an­tes de co­men­zar este clá­sico de las dis­to­pías bri­tá­ni­cas —como lo son«1984» y «Un mundo fe­liz»— y de la cual fue adap­tada por Ku­brick en el ho­mó­nimo film de 1971.

—La na­ranja me­cá­nica —acusa la con­tra­tapa del li­bro —cuenta la his­to­ria del nadsat-​adolescente Alex y sus tres drugos-​amigos en un mundo de cruel­dad y des­truc­ción. Alex tiene los prin­ci­pa­les atri­bu­tos hu­ma­nos: amor a la agre­sión, amor al len­guaje, amor a la be­lleza. Pero es jo­ven y no ha en­ten­dido aún la ver­da­dera im­por­tan­cia de la li­ber­tad, la que dis­fruta de un modo vio­lento. En cierto sen­tido vive en el Edén, y sólo cuando cae (como en ver­dad ocu­rre, desde una ven­tana) pa­rece ca­paz de lle­gar a trans­for­marse en un ver­da­dero ser hu­mano.

Nos ex­plica Yo­na­tan Gó­mez, uno de los crí­ti­cos li­te­ra­rios lí­de­res del mo­vi­miento IPRILI («In­te­lec­tua­les Pri­va­dos de Li­ber­tad»): —Fáh, vo’, «La Na­ranja Me­cá­nica» es pero el pro­pio li­bro, pero el pro­pio ¿eh? ‘Ta de má’. Te voy a conta’ ahí la hi’toria cómo e’ ¿no? O sea, ‘Ta, po­nele que un bo­tija ahí ¿no? El Ale’ De Larsh, pa­to­tero así to’o mal, de lo’ ina’data’o de siem­pre ¿no? ‘Tonce’ se re-​empastillan lo’ pinta’ y ahí ‘ta tipo que vio­la­ban y te ma­ta­ban a la’ mina’ vo’ pero así zarpa’o, re-pasa’o pero mal y ‘ta, po­nele que ahí lo’ amigo’ se ca­lien­tan con el Ale’ ¿no? Y ¡fáh! te­rrrri­ble goma se arma y lo’ re-​queman con lo bo­tone’, así re-​cortada la gente. Todo mal.

—Ta, ‘tonce’ el tipo re-​quemado, lo me­ten pa’ aden­tro y ahí me­dio que em­pieza a en­cara’ el pinta y ‘ta, po­nele que ha­bía un mi’nitro ahí, del inte­rior, tipo la Daisi pero re in­glé’. ‘Tonce’ le di­cen ahí «vo’ mirá, ‘ta en­ca­rando abun­dante y te­nemo’ un asunto ahí, que puede sa­lir con una gente y te vamo’ a ha­cer bueno ¿sacás?».

—Y al flaco lo aga­rran ahí y lo ha­cen bueno ¿’tendé’? Pero bueno pero así, tipo el Ró­mulo que des­pué’ de que­dar re guar­dado sa­lió y se hizo mor­món vi’teh? Ta e’to e’ me­dio pa­re­cido. El pinta se cura pero no e’ el mi’mo de siem­pre ¿me ‘ntendé?

—‘Tonce’, lo que dice el tipo del li­bro ¿no? el An­toni Búr­gue e’ que’ vo’ no podé’ ser así, tipo ser bueno por­que te obli­gan, o sea, todo mal. Tené’ que ser bueno por­que te pinta y ahí vo’ tené’ que ele­gir en­tre ser malo o ser bueno por el tema del li­bre al­be­drío ¿tendé? Ademá’ la vio­len­cia e’ una cosa que e’tá en la na­tu­ra­leza hu­mana y vi’téh?, no podé’ ir con­tra eso.

—El tema e’ todo un de­bate mo­ral, así, en­tre que uno, di­gamo’, puede ele­gir en­tre ser bueno y malo ¿‘tendé? Ademá’ lo que dice el An­toni, o sea, sho le de­cía acá al com­pa­ñero de celda, le digo: «E’ tan in­hu­mano ser to­tal­mente bueno ¿no? como to­tal­mente mal­vado ¿me ‘ntendé pela’o? Lo que en­cara abun­dante acá e’ la ele’ción mo­ral ¿me ‘ntendé? La malda’ tiene que esistí junto a la bon­dad para que pueda darse esa ele­sión mo­ral, papá, sino no esití, ¿’tendé? No esistí. La vida se so’tiene gra­cia’ a la en­co­nada opo­si­ción, o sea pela’o, mirá lo que te digo: a la en­co­nada opo­si­ción de en­ti­dade’ mo­rale’». ¿No? ‘Tonce sho le de­cía eso al Yu­ver y buéh. ‘Tamo ahí, vi’téh. Te tengo que deja’ ami­táh por­que se me acaba el ho­ra­rio de visita.

Bur­gess es­cri­bió ori­gi­nal­mente la no­vela en tres par­tes de siete ca­pí­tu­los cada una y así fue en­viada a su edi­tor en Nueva York para ser pu­bli­cada en Es­ta­dos Uni­dos. No obs­tante, este re­chazó de pleno el último ca­pí­tulo, el vein­tiuno, ale­gando una suerte de ca­pí­tulo que so­bra y que no apor­taba nada a la historia.

En esa última parte, el bri­tá­nico cuenta cómo el per­so­naje Alex de Large crece, cum­ple vein­tiun años de edad —ma­yo­ría de edad en mu­chos paí­ses— y se da cuenta que la ul­tra­vio­len­cia que ge­ne­raba en los pri­me­ros ca­pí­tu­los ya no era ne­ce­sa­ria, que ahora era me­jor cre­cer, ma­du­rar, te­ner hi­jos, crear en vez de destruir.

De to­das ma­ne­ras, Bur­gess per­mi­tió pu­bli­carlo con solo veinte ca­pí­tu­los ya que ne­ce­si­taba el di­nero. Años des­pués, con­fesó que esto fue una clá­sica ac­ti­tud yan­kee y que esa pseudo-​censura, en la que se ge­ne­raba un (pe­ligo de cli­ché) canto a la es­pe­ranza y que no todo está per­dido (fin del pe­li­gro), era una tí­pica ma­ri­co­neada de los ingleses.

Sin em­bargo, a pe­sar de que el film fue ro­dado en In­gla­te­rra, Stan­ley Ku­brick se basó para la adap­ta­ción en la edi­ción nor­te­ame­ri­cana, es de­cir, sin ca­pí­tulo fi­nal. Bur­gess amó la pe­lí­cula en un prin­ci­pio pero luego, Ku­brick se lavó las ma­nos al de­jarlo solo para de­fen­derse ante acu­sa­cio­nes de que la pe­lí­cula ge­ne­raba violencia.

Bur­gess quedó he­rido por la falta de com­pa­ñe­rismo del di­rec­tor ante es­tas si­tua­cio­nes. De he­cho, el ac­tor prin­ci­pal, Mal­com Mc­Do­well se unió al es­cri­tor y ci­ta­ron como evi­den­cia del gran ego de Ku­brick el he­cho de que sólo el nom­bre de éste apa­re­cía en los cré­di­tos de aper­tura de la película.

—Mi in­ten­ción era que el li­bro con­clu­yese de esa ma­nera, pero tal vez mi jui­cio es­té­tico no era el co­rrecto. Los es­cri­to­res ra­ras ve­ces son sus me­jo­res crí­ti­cos, y tam­poco son crí­ti­cos. «Quod scripsi scripsi», dijo Pon­cio Pi­la­tos cuando hizo a Je­su­cristo rey de los ju­díos. «Lo que he es­crito, es­crito está». Po­de­mos des­truir lo que he­mos es­crito, pero no po­de­mos bo­rrarlo —dice Burgess.

Ale­jan­dro Do­lina con­fiesa que la no­ble ta­rea del crí­tico es ver más allá de la obra del au­tor, apor­tar algo que este no se haya visto, per­ca­tado o de­jado en claro. Es más una ta­rea de aporte que de sus­trac­ción. Fi­na­liza Burgess:

—El ca­pí­tulo vein­tiuno con­cede a la no­vela una cua­li­dad de fic­ción ge­nuina, un arte asen­tado so­bre el prin­ci­pio de que los se­res hu­ma­nos cam­bian. De he­cho, no tiene de­ma­siado sen­tido es­cri­bir una no­vela a me­nos que pueda mos­trarse una po­si­bi­li­dad de trans­for­ma­ción mo­ral o un au­mento de sa­bi­du­ría que opera en el per­so­naje o en los per­so­na­jes prin­ci­pa­les. In­cluso los ma­los bes­tse­llers mues­tran a la gente cambiando.

—Cuando una obra de fic­ción no con­si­gue mos­trar el cam­bio, cuando sólo mues­tra el ca­rác­ter hu­mano como algo rí­gido, pé­treo, im­per­ti­nente, aban­dona el campo de la no­vela y en­tra en la fá­bula o la ale­go­ría. La Na­ranja nor­te­ame­ri­cana o de Ku­brick es una fá­bula; la bri­tá­nica o mun­dial es una novela.

Por eso, me des­con­suela cuando al­guien me dice: «es­tás igual que siem­pre»: de­nun­cia la iner­cia de mis días. No obs­tante, tam­poco es bueno es­tar per­ma­nen­te­mente cam­biando sin una mí­nima po­si­bi­li­dad de ama­rrarse a cierta iden­ti­dad —o esen­cia— que siem­pre debe acompañar.

Creo que es me­jor: «me ale­gro que ha­yas cam­biado, para ser el mismo de siempre».

El tema es «March from “A Clo­ck­work Orange” (9h Symp­hony, 4^th mo­ve­ment, Abrid­ged)» de Wendy Car­los con la voz Ra­chel El­kind. Per­te­nece a la banda de so­nido de la pe­lí­cula y es un Beet­ho­ven bajo los efec­tos del sin­te­ti­za­dor Moog siendo una de las pri­me­ras gra­ba­cio­nes que se uti­lizó un Vo­co­der para la voz.

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